Мета: допомогти учням глибше розкрити для себе поняття «постмодернізм», визначити його риси в конкретних творах; розвивати навички самостійної роботи з додатковими джерелами інформації, аналізу прозових творів, визначення їх ідейно-художніх особливостей; уміння висловлювати свою думку з приводу прочитаного; виховувати любов до літератури, потяг до пізнання, естетичний смак.

Обладнання: портретна галерея письменників-постмодерністів,

виставка їхніх творів.

Тип уроку: комбінований.

ХІД УРОКУ

І. Мотивація навчальної діяльності учнів

У ч и т е л ь. Умберто Еко дав таке визначення постмодернізму: «Іронія, метамовна гра, переказ у квадраті». Р. Барт переконаний, що кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш-менш знайомих формах: форми попередньої культури та тексти наявної культури. Як це відображено в конкретних творах, побачимо на уроці.

ІІ. Оголошення теми й мети уроку

ІІІ. Актуалізація опорних знань

1. Евристична бесіда

·         ŠŠ Що таке постмодернізм у літературі другої половини ХХ ст.?

·         ŠŠ Назвіть основні ознаки постмодернізму.

·         ŠŠ Яких найвідоміших прозаїків постмодернізму ви знаєте?

2. Заповнення таблиці «Чинники розвитку постмодернізму в художній літературі»

Чинники розвитку постмодернізму в художній літературі

IV. Сприйняття й засвоєння навчального матеріалу

1. Повідомлення учнів про найяскравіших представників постмодерністської прози та їхні твори: У. Еко, Дж. Фаулза, Дж. Барта, Дж. Хеллера, І. Кальвіно, К. Рансмайра,

М. Кундера та ін.

Орієнтовний зміст повідомлення

Умберто Еко — уславлений італійський учений і письменник, автор багатьох робіт з історії та теорії культури, а також чотирьох романів, кожний з яких став цікавою сторінкою сучасного постмодернізму.

Народився 1932 року в Алессандрії, Італія.

Неординарність мислення У. Еко виявилася ще під час навчання в Туринському університеті, де він опановував філософію. У дисертації, присвяченій естетиці Фоми Аквінського, молодий науковець зробив несподіваний висновок про подібність методології, яку застосував середньовічний католицький теолог, із сучасним структуралізмом. Перша ж книга, «Відкритий твір» (1962), принесла У. Еко визнання серед фахівців і окреслила одну з центральних проблем його наукових зацікавлень — сприйняття художнього тексту та його інтерпретація.

Його авторитет теоретика-семіотика (семіотика — грецьк. semion — знак — наука про знаки та знакові системи) зміцнився після виходу друком книг «Поетика Джойса» (1966), «Трактат із загальної семіотики» (1975).

У. Еко було сорок шість років, коли вийшов його перший художній твір — роман «Ім’я троянди». Роман приніс автору всесвітню славу. З того часу з періодичністю в шість-вісім років почали з’являтися його нові романи — «Маятник Фуко» (1988), «Острів попереднього дня» (1994), «Баудоліно» (2000).

Незважаючи на письменницький успіх, У. Еко продовжував займатися наукою, і світ побачили збірка статей «П’ять есе на тему етики» (1997), дотепний методичний посібник для студентів «Як написати дипломну роботу» і філософська праця «Кант і качкодзьоб» (2000).

Досвід дослідника і глибоке знання У. Еко середньовічної культури суттєво вплинули на задум роману «Ім’я троянди». Дія твору відбувається 1327 року в загубленому монастирі, куди приїздять колишній інквізитор Вільгельм Баскервільський і його помічник — юний послушник Адсон Мелькський, щоб підготувати зустріч делегацій, які ведуть переговори про примирення імператора Людовіка Баварського і Папи Римського Іоанна ХХІІ.

За кілька днів до прибуття Вільгельма й Адсона в монастир там загинув наглою смертю один із ченців. Настоятель монастиря Аббон благає Вільгельма, який має талант детектива, розслідувати злочин.

Вільгельм починає розслідування, а тим часом кояться нові злочини: ченця Венація знайшли втопленим у діжці зі свинячою кров’ю, потім загинули від отрути ще двоє ченців, а наступного дня хтось масивним глобусом розтрощив череп ченцю Северину. Просуваючись у розслідуванні, як у лабіринті, блукаючи в невідомості, захоплюючись різними версіями, Вільгельм і Адсон поступово наближаються до істини. Спочатку їм здається, що причина вбивства — в монастирі: гріховне життя ченців та ворожнеча між ними, потім — що то наслідки колись жорстоко придушеного повстання єретиків. Незабаром у вбивствах починає настійливо проглядатися не дуже вмотивований зв’язок із пророкуванням Апокаліпсису — останньої книги Нового Заповіту, у якій розповідається про кінець світу, а також про події й знаки, що йому передують. І нарешті з’ясовується, що всі вбивства пов’язані: кожен із загиблих мав намір заволодіти якимось ретельно приховуваним грецьким текстом і прочитати його.

Розслідування вбивств для Вільгельма й Адсона поступово перетворюється на пошук цієї грецької книги, яка здатна розкрити причини злочинів, а місцем пошуків стає центр духовного життя монастиря — лабіринтоподібна бібліотека з найбільшим у християнському світі зібранням книг.

На четвертий день перебування Вільгельма й Адсона в монастирі сюди приїздять посланці Папи Римського і, дізнавшись про вбивства, чинять власне «правосуддя», звинувачуючи в усіх злочинах ченців-дольчиніанців, єретиків і учасників минулого кривавого бунту, які переховуються в монастирі. Мирні переговори між Папою й імператором Людовіком за таких умов стають неможливими.

Реальний історичний конфлікт між Папою й імператором Людовіком Баварським органічно вплітається в інтригу роману і підкоряється авторському задуму. Бенедиктинський монастир, у якому відбуваються події, постає в романі осередком культурного й духовного життя Середньовіччя, з усіма його пошуками й протиріччями. У найголовнішій частині монастиря — Храмині, де розташувалася бібліотека, Вільгельм Баскервільський урешті-решт відшукує книгу, що стала причиною злочинів, а також убивцю.

Убивцею виявляється старий сліпий бібліотекар Хорхе Бургоський. А книга, яка, на думку Хорхе, здатна «перевернути уявлення про Бога»,— єдиний, що зберігся на землі, примірник другого тому «Поетики» Аристотеля, у якому йдеться про природу комедії й утверджується сміх.

Ставлення до сміху виявляє суть центрального конфлікту роману У. Еко. У романі «Ім’я троянди» автор зводить протилежні позиції, з яких ведуться дискусії про сумісність сміхового світосприйняття із християнством. Позиція прибічників сміху, яку послідовно обстоює Вільгельм Баскервільський, ґрунтується на традиціях античного світу. Його противник Хорхе вважає, що сміх — диявольська зброя, яка здатна «знищити останні кордони» віри й моральності.

Виходячи з подій, які відбулися після бесіди Хорхе і Вільгельма, можна зробити висновок, що остаточну перемогу отримує все ж таки Хорхе. Вільгельм дізнався, хто злочинець, але не зміг заволодіти книгою Аристотеля і зробити її загальним надбанням. Більш того, Вільгельмове розслідування призвело до знищення не лише другого тому «Поетики», але й усієї бібліотеки та й самого монастиря. Перед смертю, ніби утверджуючи власну позицію щодо диявольського походження сміху, Хорхе несамовито регоче,а Вільгельм марно намагається загасити пожежу.

Але останнє й вирішальне слово щодо конфлікту роману належить автору. І він реабілітує сміхове начало. Адже весь роман побудований як одна велика пародія, яка поєднує елементи історичного, детективного й пригодницького жанрів з елементами роману жахів та мемуарів і одночасно є пародією на історичний, детективний, пригодницький романи. Від самого початку роману автор налаштовує читача на певну гру, сповіщаючи, що «Ім’я троянди» є випадково знайденим рукописом, у якому розповідається про пригоди, пов’язані з пошуком іншого рукопису. Таким чином, роман замикається в рамках літературної містифікації: йому передує авторська передмова під заголовком «Звісно, рукопис», у якій письменник пародіює жанр мемуарів і розповідає, як 1968 року придбав книгу «Записки отця Адсона з М елька, перекладені французькою мовою за виданням отця Ж. Мабійона», викладає причини, з яких вирішив видати цю книгу 1980 року у власному перекладі італійською. А через два роки після виходу «Імені троянди» У. Еко публікує «Нотатки на берегах "Імені троянди”», у яких, не приховуючи свого авторства і цим підкреслюючи запропоновану в передмові до роману містифікацію, розповідає про процес підготовки до написання роману і про постмодерністські завдання, які вирішував, створюючи текст.

Мемуарна лінія роману пов’язана з образом Адсона Мелькського. Оповідь ведеться від його особи, але сам образ двоїться: вісімдесятилітній старий Адсон розповідає про події, які відбулися багато десятиліть тому з вісімнадцятирічним послушником Адсоном. А пародійний ефект полягає в тому, що, переказуючи події, Адсон не здатен осмислити їх глибинну сутність і через п’ятдесят років, набувши величезного життєвого досвіду. Оповідач залишається поза суперечкою про правомірність християнського сміху, його однаково страхає як позиція Хорхе, так і позиція Вільгельма Баскервільського. Утім, не розуміючи сутності суперечки, Адсон підсвідомо, уві сні, осягає істину. Ранком передостаннього, шостого дня перебування в монастирі, слухаючи католицький гімн під час заупокійної відправи, Адсон засинає і бачить сон, у якому все, що сталося, і все, про що він розмірковував, з’являється в блазенському, вертепному вигляді, який вивертає й перекручує все найсерйозніше та найсвятіше. Світ у сні Адсона постає як хаос, позбавлений причиновонаслідкових зв’язків і священних авторитетів, як мозаїка невпорядкованих фрагментів, де все змішане, як під час карнавалу. У той же час у тексті роману сон Адсона набуває пророчого значення: у ньому передбачається і з’їдання книги Хорхе, і диявольський регіт бібліотекаря, і багато з того, що станеться цього дня.

Пророчий сон Адсона, людини, яка не здатна осмислити події, а тим більше впливати на них, за століття передбачає початок Відродження, у якому сміхова народна стихія перетне «останні кордони» і потужним струменем увіллється в літературу й мистецтво, спростовуючи богословські суперечки про правомірність чи неправомірність сміху.

Пародіюється в романі й детектив. Уже самі імена слідчого і його помічника — Вільгельм Баскервільський та Адсон Мелькський — є іронічними посиланнями на класику детективного жанру і повинні нагадати читачеві героїв Конан Дойля — Шерлока Холмса і доктора Ватсона. У своєму розслідуванні Вільгельм застосовує дедуктивний метод, який приніс славу Шерлоку Холмсу.

Напружена, загадкова атмосфера роману викликає асоціації з новелами іншого класика детективу — американського письменника Едгара По. А стиль «Імені троянди» нагадує популярний історичний пригодницький роман «Копальні царя Соломона» англійського письменника Р. Хаггарта. Але У. Еко не є продовжувачем традицій детективного, пригодницького, історичного, мемуарного жанрів і використовує їх лише як пародію, тобто жодна з ліній роману не реалізується відповідно до традиції: викритий злочинець не тільки не кається у своїх злочинах, але й перемагає в боротьбі за об’єкт злочину — книгу Аристотеля, а через дії детективів гине бібліотека й монастир; події, про які розповідає автор, стають лише історичними декораціями для зображення світовідчуття людини XX ст. — відсутність віри в історичний прогрес і еволюцію, кризу авторитетів; в «Імені троянди» відсутній «щасливий кінець», як у пригодницьких романах масової літератури, добро і зло виступають як рівнозначні категорії.

Як і в інших постмодерністських творах, основною технікою, яку використовує автор, є «цитатне мислення», гра з чужими текстами. У «Нотатках на берегах "Імені троянди”» У. Еко стверджував, що в будь-якому творі ведеться діалог між створюваним текстом і рештою раніше написаних творів. Тому письменник використаву своєму тексті сотні неприхованих цитат з античних, біблійних, середньовічних творів, які знала кожна освічена людина доби Середньовіччя. Крім неприхованих цитат, у романі використано чимало «замаскованих» цитат, яких не міг знати оповідач Адсон, бо цитуються тексти, сучасні автору. У. Еко використовує й іронічну містифікацію: свідомо робить помилки в хронології подій, переносить на персонаж ім’я й риси реальної людини тощо. (Наприклад, за літературною маскою бібліотекаря Хорхе легко вгадується один із провідних діячів постмодернізму — аргентинський письменник Хорхе Луїс Борхес, який насправді, незважаючи на сліпоту, працював директором аргентинської Національної бібліотеки.)

Гра з чужими текстами сприяє налагодженню діалогу з ерудованим, інтелектуальним читачем. Масовий читач сприймає роман здебільшого на рівні фабули, його цікавить у першу чергу інтрига.

Читача-інтелектуала письменник залучає до гри, яка нагадує детектив, до пошуків «чужих» текстів у своєму тексті. Елементом гри з читачем виступає і назва роману, адже троянда згадується лише наприкінці твору, у віршованому рядку латинського тексту. Символ троянди, перевантажений у європейській культурі численними смислами, покликаний заплутати читача, дезорієнтувати його, щоб він не міг наперед налаштуватися на якесь певне трактування назви. У. Еко свідомо обрав назву, яка не має певного значення. А ось те, чи має троянда ім’я, мусить відгадати читач. Можливо, це лабіринт, за принципом якого побудований детективний сюжет роману й бібліотека-Храмина, і теоретичні суперечки середньовічних ченців, і сама структура тексту, у якому «чужі» цитати переплітаються, як ходи в лабіринті. (І. Столій)

Крістоф Рансмайр — сучасний австрійський письменник. Його роман «Останній світ» уважається одним із найкращих досягнень літератури постмодернізму.

Народився 1954 року у Веслі, що у Верхній Австрії, біля озера Траун, у сім’ї сільського вчителя. Сувора краса Альп, незайманість природи значно вплинули на формування почуття прекрасного.

Відлуння вражень дитинства відчувається й у романі «Останній світ» (1988). Закінчивши Бенедиктинську гімназію в містечку Гмундені, К. Рансмайр подався до Відня, де вивчав філософію в університеті. Саме заняття філософією привчили його піддавати сумніву панівну роль будь-якої ідеологічної або світоглядної концепції. У середині 70-х років К. Рансмайр удався до журналістики, що давало йому змогу й заробляти на прожиток, і спостерігати та вивчати життя, і спілкуватися з людьми різних поглядів, соціальних станів та прошарків, і наполегливо вчитися володіти словом. Журналістська робота допомагала виробляти власний стиль, привчала до точності, лаконізму й виразності висловлювання. Коло проблем, які цікавили в першу чергу Рансмайра-журналіста,

охоплювало сферу філософську: ставлення людини до природного середовища, його спустошення внаслідок людської діяльності; сутність тоталітарних режимів; проблеми взаємин різних культур.

Перший роман К. Рансмайра «Жахіття криги й пітьми» (1984) прихильно зустріла критика, відзначивши досконалість стилістики та високий рівень інтелектуально-психологічного вирішення теми. У розповіді про австро-угорську наукову експедицію 1872–1874 рр. до

Арктики письменник поєднав можливості різних жанрів літератури. Невипадково його твір називали «археологічно точною хронікою руйнування», бо публіцистика й красне письменство невідривні в цьому творі. Справжнє визнання твору «Жахіття криги й пітьми» сталося після виходу з друку наступного твору К. Рансмайра — роману «Останній світ».

Поштовхом для написання роману «Останній світ» стала робота К. Рансмайра над прозовими перекладами «Метаморфоз». У «Задумі до роману» К. Рансмайр дав таку характеристику свого твору: «Тема — зникнення і реконструювання літератури, поезії; матеріал — «Метаморфози» Публія Овідія Назона».

Художній світ роману складний і неоднозначний. Перше, на що читач звертає увагу, це дивне поєднання в одному творі ознак різних історичних епох. Події, які відбуваються в романі, пов’язані з античністю, але визначити історичний час «Останнього світу» дуже

складно: міфічні, історичні, вигадані персонажі живуть у якомусь умовному часі, де наче спресована вся історія людства. Тому Піфагор, давньогрецький математик, філософ і вчений, що народився близько 570 року до н. е., перетворюється в романі на слугу Публія Овідія Назона, римського поета, що народився 43 року до н. е. А один із персонажів — Діт — виявляється ветераном і дезертиром Другої світової війни. Із цього сплаву різних історичних епох виникає своєрідний художній «позачасовий» простір твору. У цьому позачасовому світі втрачаються й реальні просторові поняття. Наприклад, Діт під час Другої світової війни бував у Констанці, потім його, тяжко пораненого, привезли в Томи; у Томи з Констанци колись ходив навіть автобус (хоча Констанца — теперішня назва давніх Томів).

Сюжетну канву роману становить подорож римського громадянина Котта до чорноморського міста Томи, де перебував у засланні поет Публій Овідій Назон. Спонукали Котта до цієї подорожі непевні чутки про поетову смерть, бажання розшукати або його самого, або його могилу й останній Назонів твір «Метаморфози», який опальний поет спалив, назавжди залишаючи Рим. Сюжет роману К. Рансмайра ґрунтується на Овідієвих «Скорботних елегіях» та «Посланнях з Понту», а от систему образів, а з нею і загальну ідею, визначають «Метаморфози». Сам поет-митець, який подав у «Метаморфозах» історію людської цивілізації, стає головним героєм роману К. Рансмайра, хоча жодного разу він не з’являється перед читачем, лише в Коттових спогадах та розповідях про нього інших

людей. Метаморфоза стає композиційним принципом будови твору й основним смисловим принципом. Змін зазнають усі й усе: Томи, мешканці міста, природа. Не знайшовши Овідія, але частково почувши його книгу від Ехо й частково побачивши її на килимах німої ткалі Арахни, змінюється і Котта.

«Усе, що я намагався виразити у своєму романі, закладено в тексті, і вже від самого читача, від його здатності сприймати залежатиме, наскільки його захопить асоціативне поле, чи наштовхне на власні роздуми й інтерпретації», — зазначив письменник в одному з інтерв’ю. Тому «Останній світ» можна сприймати як суворий вирок людській цивілізації, що неминуче йде до загибелі, вичерпавши свою культуру, моральні й художні цінності. А можна — як «постмодерністську гру», у якій один художній текст уживається в іншому, стверджуючи «сталість мінливості» буття, спонукаючи читача вичитувати авторський «підтекст» і створювати свій власний «надтекст».

Підштовхнуть до цього читача й коментарі автора до власного роману — «Овідіїв репертуар», де коротко характеризуються персонажі «Останнього світу» та їхні античні прототипи, хоча й у цьому розділі твору відчувається певна авторська іронія.

Джон Роберт Фаулз (1926–2005) — англійський письменник, романіст і есеїст.

Народився у графстві Ессекс у родині успішного торговця сигарами. Закінчив престижну школу в Бедфорді, де показав себе хорошим спортсменом і здібним учнем. Невдовзі вступив до Единбурзького університету, проте 1945 року, незадовго до закінчення Другої світової війни, залишив його заради військової служби. Після двох років у морській піхоті Фаулз відмовився від військової кар’єри і вступив до Оксфордського університету, спеціалізуючись на  французькій і німецькій мовах. У 1950– 1963 роках Фаулз викладав в університеті міста Пуатьє (Франція), потім у гімназії на грецькому острові Спецес, який послужив прообразом місця дії в романі «Волхв», і в лондонському Коледжі Святого Годрика.

1963 року успіх першої книги Фаулза дозволив йому залишити викладання і цілком присвятити себе літературній діяльності. 1968 року він оселився в невеликому містечку Лайм-Реджіс на півдні Англії. Значну частину життя письменник провів у своєму будинку на березі моря і зажив слави замкненої людини.

Інтерес до історії, особливо помітний у романах «Жінка французького лейтенанта» і «Хробак», був притаманний Фаулзу не лише за письмовим столом: 1979 року письменник очолив міський музей і обіймав цю посаду впродовж десяти років. Основні твори Фаулза дістали світове визнання, а створені на їх основі кінофільми сприяли популярності й комерційному успіху книг письменника. «Колекціонер» (1963) — перший опублікований роман Фаулза, який приніс автору визнання. Історія збирача метеликів, що спробував додати до своєї колекції живу дівчину, була екранізована (1965) режисером Вільямом Вайлером. Однойменний фільм мав великий успіх.

«Жінка французького лейтенанта» (1969) — найвизначніший роман Фаулза, за яким зняв фільм Карел Рейш (сценарій Гарольда Пітера, у головних ролях Меріл Стрип і Джеремі Айронс). Він поєднує в собі ознаки історичного і любовного романів, проте неповторність йому надає постмодернізм авторських роздумів. У творі розповідається історія молодого дворянина, який у 60-ті роки XIX ст. повинен був зробити вибір між благопристойним шлюбом за розрахунком і любов’ю до бідної гувернантки. Фаулз пропонує читачеві варіанти розв’язання цієї проблеми з точки зору людини 60-х років XX ст. — свідка «сексуальної революції». Роман «Жінка французького лейтенанта» розійшовся багатомільйонним накладом, був перекладений тридцятьма мовами.

Час дії роману — XIX ст., вікторіанська Англія — обраний Фаулзом почасти із прагнення вступити в полеміку з модними псевдовікторіанськими романами, привабити читача пікантною любовної фабулою, численними побутовими деталями в стилі ретро, колоритними характерами і жанровими сценами. Усе це присутнє в романі. Але є й інше — драма ідей, психологія інтимних відносин, нарешті, історія становлення особистості, яка трактується як вибір між почуттям і обов’язком.

«Хробак» — філософська притча про моральність і моральне право одних судити інших. Час і місце дії роману — Англія XVIII ст. Прообразом головної героїні була знаменита Анна Лі,

мати-засновниця релігійної протестантської секти «Шейкери».

«Вежа з чорного дерева» — повість, опублікована 1993 року. Мистецтвознавец і критик Девід Вільямс приїжджає у відлюдне місце Котміне (Франція), щоб поспілкуватися зі скандально відомим художником Генрі Бреслі. 77-річний старий прославився своїм різким норовом і геніальними творами, що поєднують у собі надзвичайну чуттєвість і «первісний сюрреалізм». Девід, прихильник абстрактного мистецтва, відчуває на собі сильний емоційний тиск художника, прихильника «природного» живопису. Крім того, молодий критик піддається спокусі завести роман з однією з двох дівчат, що гостювали в Генрі в маєтку. Проте Девід зазнає фіаско у спробах примиритися зі способом життя старого художника здебільшого через власну нерішучість, що заважає йому зійтися з дівчиною на прізвисько Миша, яка гостювала в Генрі.

Повість розкриває внутрішні мотиви творчого процесу, зв’язок творчого потенціалу із сексуальною розкутістю, з принципом «дихати на повні груди», що виливається в проблему зубожіння мистецтва.

Фаулз у цьому творі відсилає читача до свого роману «Волхв» — через схожість сюжета й філософської підоснови. Проте у «Вежі з чорного дерева» загадка полягає у залежності художніх здібностей від життєвих сил людини в принципі. Фаулз неявно звертається до філософії екзистенціалізму, привносячи у повість ідею істинного існування людини задля досягнення найбільшого результату в створенні прекрасного.

Італо Кальвіно (1923–1985) — італійський письменник. Народився в Сантьяго-де-лас-Вегас (Куба) у родині італійців-агрономів, спеціалістів із тропічної рослинності, Маріо Кальвіно та Евеліни Мамеллі. Освіту здобув в Італії, у Сан-Ремо, куди родина повернулася 1925 року. На початку Другої світової війни був мобілізований, 1940 року брав участь в окупації Французької Рів’єри. З 1942 року вивчав агрономію в Туринському університеті, де його батько був професором. З 1942 pоку, після окупації країни фашистами, брав активну участь у русі італійського Опору, 1944 року Кальвіно навіть вступив у комуністичну партію.

Після закінчення війни 1945 року здобув вчений ступінь з англійської літератури

в Туринському університеті й звернувся до літературної творчості.

Перші твори Кальвіно написані під впливом неореалістичної естетики — повість «Стежка павучих гнізд» (1947), збірка новел «Останнім прилітає крук» (1949) — і присвячені змалюванню буднів та героїчної боротьби італійських партизанів із нацистами. Головну увагу при цьому Кальвіно зосереджує на морально-етичних проблемах виховання патріотичної свідомості учасників руху Опору, простих італійців. Уже в цих творах прослідковується тяжіння Кальвіно до казково-фантастичної, алегорично-філософської інтерпретації дійсності, яка стане провідною в його творчості.

З кінця 40-х років Кальвіно співпрацював із кількома італійськими газетами, з 1950 року обіймав посаду редактора у видавництві «Ейнауді», у серпні 1957 року вийшов з комуністичної партії у зв’язку з тим, що «протиріччя між ним та партійним керівництвом заважають йому брати участь у будь-якій формі політичного життя». У 50-х pоках Кальвіно написав низку творів, у яких звернувся до гостроактуальних проблем італійської дійсності. У повістях «Будівельна афера» (1957), «Хмара смогу» (1958) відображено бурхливу індустріалізацію в Італії повоєнних років, що сприймається через свідомість інтелігента, для якого хмара смогу стає символом небезпечних антиестетичних і антигуманних тенденцій

сучасного суспільства.

Водночас на початку 50-х pоків у творчості Кальвіно намітився відхід від принципів неореалізму. Натомість посилився потяг до алегорично-філософських узагальнень, поєднаних з елементами фантастики та інтелектуальної сатири (філософсько-алегорична романна трилогія «Наші предки»). У романах цієї трилогії «Розполовинений віконт» (1952), «Барон на дереві» (1957), «Неіснуючий лицар» (1959) на матеріалі сатирико-фантастичної інтерпретації історії Кальвіно порушує гострі етичні питання сучасності. Це, зокрема, проблеми добра та зла, роздвоєння особистості між моральними полюсами, сенс історичного розвитку, доля соціального прогресу, проблема та суть моральних зобов’язань, проблема відчуженості людини від суспільства тощо. У такому ж філософсько-фантастичному, з елементами інтелектуальної сатири, аспекті написані й збірки оповідань Кальвіно.

У творах «Космікомічні оповідання» (1965), «Нульовий момент» (1967) йдеться про космогонічні процеси, пов’язані з виникненням планет, розвитком Усесвіту, людської цивілізації. У циклі гумористичних оповідань-притч «Марковальдо» (1963) Кальвіно змальовує долю простої людини в сучасному суспільстві.

1962 року Кальвіно одружився з перекладачкою Естер Джудіт Зінгер. З 1967 року і майже до кінця життя він із родиною мешкав у Парижі, де захопився науковими розробками в галузях структуралізму та семантики. Інтелектуально-філософська інтерпретація семіотичної теорії знаків, символів, кодів відобразиласяв романах «Таверна перехрещених доль» (1969), «Невидимі міста» (1972), «Якщо мандрівець однієї зимової ночі…» (1979), «Паламар» (1983). До збірки «Під ягуаровим сонцем» (1986) повинні були увійти розповіді про органи чуттєвого сприйняття людини, але письменник встиг написати лише про три з них: смакові, слухові, нюхові. Посмертна збірка з п’яти автобіографічних есе «Шлях до Сан-Джованні» вийшла друком 1993 року.

1975 року Американська академія обрала Кальвіно своїм почесним членом. Письменник часто виступав з лекціями у Франції та США, останні роки життя провів у Римі. У квітні 1985 pоку Кальвіно здійснив мандрівку в Аргентину, підготував цикл лекцій, з якими збирався виступити в Гарварді, у США. Ця книга під назвою «Шість нотаток на наступне тисячоліття» була видана посмертно 1987 року. На початку вересня 1985 року Кальвіно брав участь у конгресі з питань фантастичної літератури, звідки 6 вересня його забрали в лікарню італійського містечку Сієна. Там Кальвіно і помер від крововиливу 19 вересня 1985 року.

Джозеф Хеллер (1923–1999) — відомий американський письменник-романіст і прозаїк.

Народився в бідній єврейській родині вихідців із Росії, у Нью-Йорку, США. З дитинства полюбив літературу і в ранньому віці намагався писати. Після закінчення школи імені А. Лінкольна 1941 року перепробував безліч професій: клерка, помічника коваля, кур’єра, але, не домігшись належного успіху, у віці 19 років вступив до лав льотного складу американських ВПС. Через два роки, після проходження підготовчих курсів, був направлений на війну до Італії, де на літаку В-25 здійснив понад 60 бойових вильотів як бомбардир.

Після закінчення війни Дж. Хеллер активно взявся за свою освіту. 1949 року здобув ступінь магістра Колумбійського університету, потім зайнявся дослідженнями в Оксфорді й перейшов на посаду викладача в Університет штату Пенсільванія. Пізніше співпрацював із періодичними виданнями і дістав посаду менеджера в компанії «Мак-Калл», але залишив її, щоб навчитися фантастиці й драматургії в Єльському та Пенсільванському університетах. Російськомовному читачеві він відомий твором «Пастка-22».

Джон (Сіммонс) Барт (нар. 1930) — американський прозаїк. Письменник належить до так званого «неонового покоління», або покоління 30-х pоків. Він народився на Півдні США (Кембридж, штат Меріленд), навчався в університеті Джона Хопкінса, потім студіював літературу в Пенсильванському університеті. Замолоду захоплювався джазом — грав на барабані. Музиканта з нього не вийшло, але, як каже сам письменник, потяг до аранжування він переніс на літературу. «На краще чи на гірше,— пояснював Барт потім в одному з інтерв’ю,— моя кар’єра романіста склалася як аранжувальника. Моїй уяві найкомфортніше в старих літературних умовах: чи то в епістолярному романі, чи в класичному міфі є, так би мовити, мелодія, яку я переоркестровую для власної мети». У тому самому інтерв’ю він зізнався, що читати почав пізно — скажімо, твенівського «Гека Фінна» прочитав уперше десь у 25 років. А улюбленими вважає Шахерезаду, Гомера, Вергілія, Дж. Боккаччо, санскрит, народні оповідки. Найбільше його приваблюють, як він каже, «води оповіді».

З «чорних гумористів» він одним з перших вийшов на авансцену, дебютувавши 1956 року романом «Плавуча опера». І вже цією книжкою, за влучним висловом О. Зверєва, «увів у кадр абсурд», зробивши його «живою, безпосередньою, повсякденною реальністю». Тут на повну силу зазвучав бартівський «нігілізм» — абсурдним зображено все, і вижити людина може, лише визнавши цей абсурд. Дж. Клінковітц констатує відчутну наближеність творів першого періоду до французьких екзистенціалістів (А. Мальро, А. Камю) з точки зору «визнання абсолютного нігілізму».

Барт — письменник, який творить не інтуїтивно: він конструює, узагальнює. І через два десятки років творчості він підбив підсумки, констатуючи, що перші романи було написано в Америці 1950–1960-х pоків, що вони вкладалися в параметри «чорного гумору» п’ятдесятих і визначали рух до притчевості (Fabulism) 60-х. Недаремно І. Хассан уважав роман «Козеня Джаїлс» «прикметним для літератури свого часу, оскільки був переконаний, що посилення уваги до міфів,архетиповості мислення покликані надати літературі нових життєвих сил у відстоюванні індивідуальності за часів омасовлення.

Свої погляди Барт виклав у статті «Література виснаження» (1967). У той час, коли модерністська критика проголосила смерть роману та літератури взагалі, Барт теж констатував вичерпаність великих оповідних і класичних форм. Проте це для нього не означало смерті літератури, а тільки завершеність певної літературної ситуації. І він поставив собі за мету — дати великій прозі нове життя. Барт не відмовився від попередньої літератури і не декларував заперечення традицій — лише своєрідне до них ставлення. Він заглибився в історію літератури і побачив, що під час зародження роман широко користувався пародією. «Я,— каже Барт,— повернувся до Сервантеса, Філдінґа, Стерна, «Тисячі і однієї ночі», до вправного обрамлення та розлогого велемовного оповідання. І сама можливість сконструювати фантастичний бароковий сюжет викликала ідею виступити у всеозброєнні проти модерністського твердження, що сюжет є анахронічним елементом у сучасній літературі». Барт називав свій метод «ірреалізмом».

Друга програмна стаття Барта «Література наповнення» (1980) написана вже на етапі постмодернізму. «Наповнення» літератури відбувається шляхом максимального використання не тільки «реальної реальності», відчутної і зримої, а й через уведення в літературний твір культурного дискурсу як підґрунтя, як першого поверху, як феномену інтертекстуальності, який і забезпечує ефект метарозповіді. Далі Барт продовжує експеримент і пошук у жанрі роману, поглиблюючи й поширюючи його на категорії ще більш загальні. Герої «Саббатікел» — інтелектуали, університетські професори, які відзначають сьому річницю подружнього життя, мандруючи вдвох на вітрильнику. Отже, Барт використовує каркас авантюрного, традиційного для англомовної літератури роману плавання. Але для Феннвіка, сучасного інтелектуала, вірогідною є не тільки видима і відчутна, а й ірреальна реальність.

«Шекспір і Шахерезада вміли знаходити в житті казкове, — каже його герой.— У нашому житті воно теж є… Реальність чудова, реальність жахлива. Реальність є те, чим вона є. Але реалізм страшенно набрид.

С ю з а н н а. О’кей. Але ж не впадемо ми в окультизм чи неоготику?

Ф е н н в і к. Звичайно, ні.

С ю з а н н а. Ось тобі й проблема.

Ф е н н в і к. Так. Одіссей знав дива. Шахерезада була чарівницею. У Данте було казкове. А в нас що?

С ю з а н н а. Добре. У Дон Кіхота були лише галюцинації… У Гека Фінна були лише пересуди.

Ф е н н в і к. Чарівне є те, чого ми бажаємо, але із здоровою долею реалізму, щоб його збалансувати. Проте тепер ми можемо зустріти в світі найфантастичніше.

С ю з а н н а. Реалізм як збалансованість. Це мені подобається.

Ф е н н в і к. Дякую. Реалізм — це кіль і баласт корабля оповідання, хороший сюжет — ваша щогла і вітрила. Але ж чарівне — ваш вітер, С’юз. Справжнє диво — ваша мати — попутний вітер».

Отже, два крила, на яких летить художня література, — то реальність і вимисел… Але кермує цим кораблем усеосяжна іронія автора, і це докорінно змінює літературну ситуацію, надаючи тексту не тільки варіативності, а й непевності в можливості пізнання реальності.

Отже, сумнів у незмінності канонів присутній, пошук нових структурувань тексту-життя триває.

Роман «Остання подорож якогось моряка» (1991) дослідники вважають певною синтезувальною конструкцією, у якій узагальнюються попередні тексти. Це розповідь про одночасні, але різнопросторові подорожі незвичайного героя — моряка Сімона Вільяма Бехлера, який, потрапивши в дивний спосіб на Середній Схід у часи Середньовіччя, перетворюється в Бей ель-Лура… Аналізуючи цей роман, М. Коваль доходить висновку, що в ньому «повністю реалізувалася бартова концепція «повторного наповнення» літератури, створена на основі використання ігрового чинника. Гра визначає надзавдання роману: передати ідею неперервності культурного досвіду, його багатогранності та тяжіння сучасної культури до інтеграції». Варто додати, що із цим надзавданням безпосередньо пов’язано й ідею людської особистості як творця власного життя-подорожі-тексту, зітканого з неперервного культурного простору, а не лише сформованого соціальним моментом, як це було в реалізмі, або трагічно жертовного через свою повну невідповідність цьому моменту, як це було в модернізмі.

І це вже поворот до нових часів, до нового літературного мислення, що увібрало в себе культурологічне минуле, зокрема й техніку постмодернізму, і стало характерним для 80-х років. Останнім твором Барта на цей час є роман «Незабаром». (За Т. Денисовою)

2. Опрацювання понять «елітарна» та «масова» культури, їх зв’язок із постмодерністським мистецтвом

Елітарна (франц. — краще, добірне) література вирізняється інтелектуальною й естетичною ускладненістю, наявністю багатого підтексту та зашифрованої образності; часто суттєву роль у них відіграють літературний і культурний контексти. Такі твори потребують активного, освіченого й розвиненого читача, який би в процесі ознайомлення з текстом залучався до «співтворчості».

Масова література — це розважальна й дидактична белетристика, яка друкується великими накладами і є складовою «індустрії культури». Використовуючи стереотипи масової свідомості й популістську стратегію завоювання публіки, а також примітивізуючи художні відкриття «високої» літератури, такі твори являють собою спрощене, «комфортне» читання. Їх типові ознаки — пригодницький або звульгаризований романтичний сюжет, який має зовнішню напружену динаміку й часто щасливий фінал.

Стосунки постмодернізму з елітарною масовою культурою дотепно визначив Фіндлер. Він назвав постмодерністського митця «подвійним агентом» — у «масовому» він представляв «елітарне», а в «елітарному» — «масове». Постмодерністський митець, на думку дослідника, завжди перебуває у двох «площинах», не має чітко визначеної точки опору, а його свідомість завжди певною мірою роздвоєна.

V. Закріплення знань, умінь і навичок

Міні-диспут

Коментар. Учитель організовує диспут за темою «Плюси й мінуси елітарної та масової літератур для сучасної молоді», проте на свій розсуд та залежно від рівня підготовки класу може дати учням

VI. Домашнє завдання

Знати факти біографії та творчості найвідоміших представників постмодерністської прози, характеризувати їхні твори.

Пояснювати поняття «елітарна» та «масова літератури».

VII. Підсумки уроку

Інтерактивна вправа «Мікрофон»

Продовжте речення:

·         Найбільше мені запам’ятався письменник-постмодерніст…, тому що…