Мета: 
- закріпити знання про живописну майстерність «великих італійців»; 
- поглибити знання про творчість видатних живописців Іспанії — Ель Греко та Дієго Веласкеса; 
- порівняти на прикладах мистецьких творів особливості майстерності Ель Греко та Дієго Веласкеса. 
Завдання: 
- узагальнити знання про мистецтво «великих італійців»; 
- на прикладах пам’яток мистецтва визначити своєрідні риси живописних творів Ель Греко; 
- ознайомити з творчістю Дієго Веласкеса як найвищим досягненням іспанського живопису ХVІІ ст.; 
- порівняти на прикладах мистецьких творів особливості майстерності італійських та іспанських живописців, їх манеру письма, колорит, композицію. 
План лекції: 
1. Містичність та екзальтованість живопису Ель Греко (1541 — 1614). 
2. Дієго Веласкес: вершина іспанського живопису ХVІІ ст. 

1. Містичність та екзальтованість живопису Ель Греко (1541 — 1614) 

Розквіт іспанського живопису починається з появою в 1576 р. живописця Доменіко Теотокопулі, на прізвисько Ель Греко. Він був греком за походженням, народився на острові Крит. Навчався в Італії у блискучого майстра венеціанської школи живопису, неперевершеного колориста Тиціана, в Римі знайомився з творами Мікеланджело. Не знайшовши визнання при мадридському дворі, він від'їздить до міста Толедо, де стає засновником толедської школи живопису. Роботи створює в основному на замовлення монастирів та храмів Толедо. Як митець Ель Греко сформувався досить рано і мало еволюціонував. Витоками його творчості були візантійський монументальний та станковий живопис (ікони та мозаїка); відчутний також вилив італійського мистецтва, венеціанської школи. За тематикою роботи Ель Греко, передусім, релігійні («Взяття під варту», «Моління про чашу», «Святе сімейство» та ін.). Досить часто пише портрети та пейзажі (переважно види Толедо). 
Герої Ель Греко перебувають у стані крайньої емоційної напруги, хвилювання, збентеженості, вони нібито бачать радість у стражданні. Це збудження передається кольором: зелений, жовтий, синій, червоний звучать у Ель Греко доволі умовно. Художник не намагається передати за допомогою кольору реальну красу предметів, він підсилює ним стан напруги, стремління вгору. Свої роботи майстер пише при штучному освітленні. Це світло немов ледь торкається фігур, неначе пломеніє та жевріє, все ніби міниться, тремтить у неспокійному ритмі.
Одним із яскравих прикладів особливого письма Ель Греко є його знаменита вівтарна робота «Поховання графа Оргаса» (Толедо, церква Сан Томе). У цій роботі вражає зіставлення досить спокійної, повільної, сповненої скорботи за графом, що пішов з життя, нижньої частини картини — це нібито світ реальний, адже на похованні присутні справжні друзі, рідні та близькі небіжчика, і збентеженої, динамічної, ніби в стрімкому польоті, верхньої — мерехтливого світу небесного буття. Нижню частину ми сприймаємо, послідовно розглядаючи золоте вбрання священнослужителів, старого та молодого, які із сумними, але спокійними обличчями виконують свою справу, обличчя присутніх на церемонії i сеньйорів, що мають портретну схожість з реальними людьми часів Ель Греко, в суворих чорних одежах з білими жабо, які ніби підкреслюють виразність облич. Верхню частину картини спокійно розглядати неможливо. Глядача захоплює стрімкий вир піднесення душі графа до небес. Усе тут асиметричне, неврівноважене, неспокійне: від нібито поламаної фігури янгола до Бога, який, сяючи білими одежами, сидить майже в центрі в самій верхівці картини. Біля його ніг Марія та Іоанн Хреститель, які про щось благають. Ліворуч, за Марією, апостол Петро з ключами від раю, а праворуч, за Іоанном, хор праведників, які немовби співають свою мовчазну, величну месу під акомпанемент невеличкого оркестру, — моління Богоматері та Іоанна про прийняття душі графа до сонму праведників. Від цієї частини неможливо відвести очей, вона хвилює, бентежить, зачаровує. Окрім складного композиційного рішення, художник демонструє прекрасну колористичну майстерність, яка відповідає цій сумній події. Майже в кілька кольорів, але з безліччю відтінків та градацій вирішена ця робота. Це зелений, жовто-золотий, білий та чорний. 
Як це далеко від спокійної ідеальної античності та високої духовності епохи Відродження! Це наступний стиль мистецтва — бароко. Саме риси містики, фантастики, ірраціональності, підвищеної експресії, динамізму, грандіозності, надмірної декоративності, які дивовижно уживаються з тверезістю та розсудливістю, бюргерською діловитістю, і є характерними особливостями цього стилю. Ці особливості притаманні розглянутій вище роботі. 
Обличчя героїв Ель Греко завжди видовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розкриті. Усі його портрети грандів, вищої кастильської знаті чимось схожі між собою: цих людей ніби з'їдає внутрішнє полум'я, на їхніх блідих обличчях горять очі, що не бачать зовнішнього світу, вони звернуті в себе, в свій внутрішній світ, переповнені напруженим духовним життям. 
У пейзажах, що, як правило, зображують Толедо під час грози, зі спалахами блискавок, Ель Греко підкреслює нікчемність людини перед силами природи, і в цьому ще одна відмінність сприймання природи людиною бароко і людиною доби Ренесансу. 
В останній період творчості митець відмовляється від реалістичного зображення і відтворення на полотні екстатичного розмаїття свого внутрішнього світу. Фігури видовжуються і втрачають свою матеріальність, нагадуючи язики полум'я, що інколи немовбито освітлює картини. Вертикалізм стає небувало виразним. Ці особливості притаманні роботам «Хрещення Христа» (Мадрид, Прадо), «Коронування Марії» (Вашингтон, Національна галерея), «Зняття п'ятої печатки. Сцена з Апокаліпсису» (Нью-Йорк, музей Метрополітен). 
У своєрідному та виразному мистецтві Ель Греко, що було народжене в осередді давнього кастильського дворянства та фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтації, несамовитості, навіть брехливої патетики та зламаності, що давало підставу деяким дослідникам зараховувати його до художників маньєристичного напряму. 
Ель Греко не мав ані учнів, ані послідовників. Лише Веласкеса, який захоплювався творами майстра, можна назвати духовним послідовником Ель Греко. Але все ж таки те краще, що є в його мистецтві, справило значний вплив на формування іспанських живописців наступних поколінь. 

2. Дієго Веласкес: вершина іспанського живопису ХVІІ ст. 

Дієго Веласкес (1599 — 1660) – іспанський художник, що походив з незаможної дворянської сім`ї. Працював в Севільї та Мадриді, куди переїхав в 1623 р. та був призначений придворним художником з винятковим правом писати портрети короля. Займав різноманітні посади при дворі Філіпа IV. В коло його службових обов’язків, що забирали багато сил та часу, входила організація усіх свят, прийомів, прикрашання покоїв, а також поповнення королівських збірок витворами мистецтва. Перевершуючи сучасних йому іспанських художників не тільки творчим діапазоном, але і сміливістю та новизною художніх рішень, Веласкес писав картини на жанрові, міфологічні, історичні, релігійні сюжети, портрети, пейзажі. Людина високих моральних принципів, він був названий сучасниками «художником Істини». 
Самостійність Веласкеса проявилася вже у ранніх полотнах севільського періоду, створених в жанрі бодегонів (ісп. bodegon — трактир, харчевня), що відтворювали сніданки, кухонні сцени з декількома півфігурами і виділеними на першому плані натюрмортами. В цих творах з різкими світлотіньовим контрастами, тяжким та щільним живописом, позначених впливом школи Караваджо, головними персонажами є наповнені природною шляхетністю народні типи («Сніданок», «Стара кухарка», «Сніданок двох юнаків», «Водонос»). До жанру бодегонів належать і деякі ранні релігійні картини Веласкеса («Христос в будинку Марфи і Марії»). 
«Сніданок» належить до числа бодегонів у буквальному сенсі цього слова, бо відтворена сценка відбувається, імовірно, в харчевні, куди старий з хлопцем (родина або попутники) зайшли поснідати. Старий щойно зняв капелюха і шпагу, відв’язав білий комір і повісив їх біля столу, на стіні. На відвідувачах бідний одяг з товстого, грубого полотна, білі полотняні коміри. На столі, покритому скатертиною, мінімум посуду –— скляний стакан, фаянсова миска, ніж із чорною ручкою. Також бідна їжа: декілька рибин, невеликий хліб та два гранати. За традицією країни до сніданку дають трішки вина, і кругле обличчя хлопчини, що підняв графин з вином, розплилося в задоволеній посмішці, що спрямована до глядачів. Більш стримано веде себе юнак, але і він виражає свою згоду, красномовно піднявши великий палець правої руки. Злегка посміхається старий, неквапливо приступаючи до тризни. У тому, з якою любов’ю і старанністю написаний кожен предмет на столі, кожна складка на скатертині і на одязі, відчувається ставлення художника до простих, бідних, але акуратно вдягнутих людей, персонажів його картини. Веласкес цінує почуття особистої гідності, їх вміння вдовольнятися незначним, щиро радіти вбогому достатку. 
Починаючи з перших бодегонів, Веласкес поступово шукав свій особистий шлях — від «тенебросо» (темних похмурих тонів) до вишуканого насиченого колориту. 
Наступним періодом творчості Веласкеса був мадридський період. Життя в Мадриді, можливість вивчення цінних королівських колекцій живопису, зустрічі з Рубенсом, що відвідав Мадрид у 1628 році, перша поїздка в Італію (1629 — 1631) сприяли розширенню художнього світогляду Веласкеса і удосконаленню його майстерності. В незвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети («Вакх, чи п’яниці», «Кузня Вулкану»), з їх гострими відчуттями життєвої достовірності і відтінком іронії, міфологічні образи поєднані зі сценами, що наближені до реальності. 
Картина «Здача Бреди» з першого погляду захоплює глядача досконалою композицією, гармонійністю пропорцій, чистотою і звучністю тонів. Шляхетний, стриманий колорит картини будується на поступовому переході близьких тонів: від сірого і золотисто-коричневого в її нижній частині до блакитно-сріблястих відтінків пейзажу і від них — до блакитного кольору неба, який, наростаючи в інтенсивності, стає майже синім у верхній частині полотна. В «Здачі Бреди» художник випередив сучасний йому батальний живопис на ціле століття. Він зумів об’єднати точні об’єкти місцевості та емоційність олюдненої природи майстрів Відродження в єдиний реалістичний образ, що безпосередньо брав участь в розкритті картини. Весь перший план картини заповнений двома групами: зліва — голандці на чолі з Юстино Нассау, з правої сторони — переможці-іспанці, на чолі з Амбросіо Спінолой. В типажах облич, фігурах, озброєнні, манері триматися Веласкес тонкими натяками показує глибоку відмінність цих двох груп, розкриваючи в них не тільки національність, а й різницю соціального змісту двох армій. 
В натовпі іспанців переважають чорний (лати) та світло-сірий (плащі, капелюхи) тони, оживлені майорінням золота і рожево-бузковими генеральськими шарфами. В натовпі голандців переважають більш барвисті кольори та більш вишуканий одяг — з щільних тканин і шкіри, більш зручних, що отримували поширення в європейських арміях нового часу. Їх приземкуваті та мішкуваті фігури, грубуваті обличчя говорять про те, що голандські воїни — це в минулому бюргери, ремісники, фермери. Ці відмінності помітні й у зовнішньому вигляді обох полководців. Високий і худорлявий Амбросіо Спінола з блідим обличчям відрізняється аристократичною вишуканістю. Спінолі протистоїть приземкуватий, засмаглий Юстино Нассау. Веласкес досягає приголомшливої правдивості у зображенні війська обох сторін. 
Портрет став важливою частиною творчості Дієго Веласкеса. Портретуючи короля, сановників, придворних, друзів, учнів, Веласкес відтворює людину такою, якою вона є, в поєднанні різноманітних рис характеру, чи то жорстокий Оліварес, похмурий вельможа Хуан Матеос, італійський кардинал Каміло Асталі, заглиблений в свою працю скульптор Х. Мартінес Монтаньєс, чи огорнута вишуканістю «Дама з віялом». 
1650-і роки — час злету творчості Веласкеса, коли були виконані його найкращі роботи. Натхненним артистизмом, сміливістю живописних відкриттів позначені пізні жіночі та дитячі портрети королівської родини (королева Маріанна Австрійська, інфанта Марія Терезія, інфанта Маргарита, інфант Філіп Просперо). 
Портрети інфанти Маргарити без сумніву вважаються одними із найпрекрасніших дитячих зображень в європейському живописі. Художник наділив образ дівчинки особливостями її віку, і тим самим запобіг небезпеці побачити в маленькій дитині риси майбутньої принцеси. 
Ніжне, як квітка, постає перед нами чудове створіння, якому близько трьох років. На інфанті прикрашена срібною стрічкою світло-рожева сукня; чорні мережки в вирізі біля коміру та на рукавах, золоті ланцюжки на шиї та зап’ястях оживлюють вишуканий живописний колорит. В лівій руці вона тримає віяло, правою спирається на маленький столик — прийом, що часто використовує художник, щоб запобігти перевтомі замовника під час сеансу. На столі, покритому блакитною скатертиною, скляна ваза з квітами, з якої випала біла троянда. Підлога вкрита дорогим східним килимом. Ледь зібрана завіса витримана в нейтральних блакитних тонах, на її фоні образ маленької дівчинки постає ще більш приголомшливим. Ніжне личко, обрамлене білосніжним волоссям, осяяне м’яким світлом. 
Крім цього першого зображення Маргарити, придворний художник напише ще декілька її портретів («Портрет інфанти Маргарити із завитим волоссям», «Останній портрет інфанти Маргарити»). Вони були призначені для того, щоб сповіщати імператора Леопольда І у Відні про те, як підростає його наречена. В «Портреті інфанти Маргарити в блакитному», одній з останніх робіт художника, дівчинка зображена в сукні придворної дами з широкою спідницею – криноліном. Аналізуючи ранні портрети дівчинки, можна припустити, що Маргарита мала бути красунею; однак, тут стає особливо помітним, що восьмирічна інфанта в атмосфері мадридського двору все більше втрачає свою дитячу вроду. 
Головні твори Веласкеса пізнього періоду — крупномасштабні композиції «Меніни» («Фрейліни») та «Пряхи». В «Менінах», картині наповненій рухом повітря і світла, відтворений епізод придворного побуту (інфанта Маргарита в оточенні фрейлін та карликів, сам Веласкес в момент виконання портрету королівських осіб, відображених в дзеркалі в глибині залу). Картина побудована на важкому переплетінні офіційного і побутового, на багатоплановій грі відтінків і образних співвідношень. Хоч всі зображені персонажі відомі, залишаються невирішеними питання: що представив художник на картині, над яким полотном він в даний момент працює? Можна припустити, що він пише портрет королівського подружжя, що знаходиться, очевидно, за межами картини (дзеркало на стіні в глибині відображає їх обличчя), а роль маленької інфанти полягає у тому, щоб допомогти батькам, зайнятим довготривалим позуванням, скоротити час. Подібне тлумачення картини суперечить, однак, тому факту, що в дійсності не існує жодного парного портрету Філіпа ІV та його другої дружини Маріанни, який належав би пензлю Веласкеса. Тому більш правдоподібною є інтерпретація, згідно якої моделлю для Веласкеса слугує сама інфанта в оточенні придворного почту, а художник відтворює на великому полотні той самий сюжет і тих самих персонажів, що ми бачимо перед собою.